De stillede ingen uddybende spørgsmål til Angers kunst, spørgsmålene var banale, eller de refererede til interviewernes egen store beundring for Angers livsværk. Men jeg tror ikke, interviewerne havde noget valg. Så vidt jeg kunne høre, havde Anger selv bedt om, at det blev korte interviews, når han også skulle spille – stik imod hvad han, angiveligt, havde lover arrangørerne på forhånd.

Angers interesse i at deltage i visningen af sine egne film er at tilføje filmene et ekstra lag. Ikke at give originale kunstteoretiske betragtninger til bedste.  Filmene er i symbolsproget og klipperytmen bygget op som sorte messer, som man kan læse på fx Sense of Cinema. Afspilningen af en Anger-film er, i Angers egen forståelse, et helligt ritual for Lucifer. Kunstnerens egen deltagelse sikrer, at overgangen fra den ‘hverdagsagtige virkelighed’ til den ‘hellige virkelighed’ forløber godt og at afspilningen af filmen ikke bare bliver en rutine-afspilning, som en bøn, man lirer af, fordi man har fået den for som lektie af præsten. Angers historier tilføjer filmen et lag mere, der re-aktualiserer den for puplikum.

Både Fireworks, Inaguration of the Pleasure Dome (som ikke blev vist, den aften) og Lucifer Rising starter med en sovende, der ganske langsomt vågner. Guden vågner, ritualet vågner. Når Anger fortæller historien om marinen og de feminint klædte mexicanere og sin efterfølgende drøm, tager han hul på initiationsfasen til Fireworks som film-ritual, allerede inden filmen starter. Med sin historie skaber han et rum for den ‘hellige virkelighed’. Man kan sige, at han lige så stille begynder at ‘vække guden’ – at lede publikum ind i ‘det helliges rum’. Når han råder unge filmtalenter til ikke at stjæle mere end nødvendigt, er han ude i samme ærinde. Hans film-ritualer skal initeres inden de afspilles, så det ikke bare bliver en aktualisering af den gamle film eller en ‘rent mekanisk’ visning.

Alistair Crowley blev af sin samtid kaldt ‘den ondeste mand i verden’. Når man læser hans biografiske data, ser det ud som om, han bare var forud for sin tid. Han gjorde både homo- og heteroseksuelle erfaringer, eksperimenterede med stoffer, som han med tiden blev afhængig af, studerede bøger om gnosticisme, mysteriereligioner, hinduisme og buddhisme, levede i kollektiver med fællesskab omkring en ny religiøs praksis, og boede i en periode i en villa ved Middelhavet, var frustreret, dominerende, selvcentreret.

Ikke erfaringer, som den gennemsnitlige, nutidige studerende på lang eller mellemlang uddannelse, et sted i den vestlige verden, ikke kan nikke genkendende til.

Heller ikke de religiøse motiver i Angers film virker fremmede. Fireworks afslutning, med hovedpersonen, der dør under ekstatiske pinsler, hvorefter det viser sig, at hans død var en hyldest til, og reflektion af, lyset – og at hans bødler, og tilskuerne til dramaet, blot var statister i et guddommeligt drama, svarer fuldstændig til Det Nye Testamentes tolkning af Jesu korsfæstelse og død.

Hvis Fireworks er ond, er det ikke fordi dens motiver er fremmede og uforståelige, men fordi den genbruger nogle motiver, som kristendommen har haft patent på, siden den blev indført som statsreligion i romerriget – det var vist omkring år 400 e. k.

Demonstrationen af, at en mands arbejde, er det, der forlener ham med en maskulin aura (ikke hans farvestrålende påklædning) og heteroseksuel praksis med forplantning for øje, ikke er naturligt, men bare en kulturel vane som White Anglo Saxon Protestants har, har nok været det, der har været sværest for dens samtid at sluge.

Religionen har været det redskab, der har hjulpet Anger til at bringe orden i sit personlige univers. Jeg har stor respekt for en teenager, der finder en religion, der kan rumme hans særlige temperament og seksuelle præferencer. Religionen har givet ham en energi og et omdrejningspunkt i hans kunstneriske arbejde. Man skal vist være fundamentalist for at tro på, at hans manipulerende væsen og hans films budskab kan forandre tilskueren i et længere perspektiv.

Som Abrahamsson synes jeg ikke, der er andet at sige, end det, han afsluttede den næsten ikke eksisterende interview-session med at sige:

- Tak, tak for dine film.

Nu har jeg set Anger’s Fireworks nogle gange på nettet (hvilket skulle være helt lovligt: gå fx hen på www.myspace.com og skriv ‘Kenneth Anger’ i sitets søgefunktion, tryk så på videoer) Der er nogle ledetråde i filmen, der var fuldstændig fraværende i min hukommelse:

Mere symbolik

Figuren, der forestiller en hånd, billederne af marinesoldaten med hovedpersonen i armene. Faktisk et af de første billeder i filmen. Der klippes fra still-billedet af hovedpersonen, livløs i sailorens arme til til en sekvens af hovedpersonen, der ligger på sin seng og sover (med hånd-figuren i forgrunden), med sit hovede slapt hængende ud over sengeenden, i samme stilling, som det før hang ud over marinerens stærke arm. Fra den sovende panoreres over på nogle billeder, der ligger på gulvet – hovedpersonen i armende på sailoren.

Vi får indprentet, hvilke billeder, der spiller i hovedpersonens drøm.

Hånden med de afbrækkede fingre, kan kædes sammen med tændstikhæftet med de afbrækkede tændstikker (de er brækket af i samme mønster) – udenpå tændstikæsken står US NAVY. I slutklippet panoreres fre seng, indeholdende hovedperson og marinesoldat til hådfiguren, nu med fingre, og der klippes til den døde hovedpersons hånd i rislende vand.

Det er fuldbragt, får man næsten lyst til at sige. Mere om paraleller til den kristne passionsfortælling senere.

Symbolikken får for fuld skrue – jeg synes, det er charmerende. Og filmen er et lille katalog over narrativ filmklippeteknik.

Marinere og kategorier

Når jeg har set filmen, har jeg tænkt på, hvilken film marinesoldaterne (der i flg. Anger også var marinere i det virkelige liv) mon tænkte, de spillede med i? Hvis Anger ikke har fortalt, hvordan han ville klippe den sammen, og hvilken historie, han ville fortælle i klipningen, har de ikke nødvendigvis haft fornemmelsen af, at de spillede med i en homoerotisk drøm.

Jeg ved heller ikke, om det ville have sagt dem så meget. Seksualitet som kategori, og med diverse underkategorier, er jo industrialiseringens værk, i følge Michel Foucault. Jeg er naturligvis klar over, at USA i 1947 var en industristat, men jeg tror måske nærmere, at en film som Fireworks, ligesom Tom of Finlands tegninger, har været med til at definere en maskulin homoseksuel æstetik.

Inden hoooomoseksualitet som kategori blev udbredt, har det vel været helt almindelig selvfed maskulin adfærd at spille med musklerne for en fyr med et følsomt babyfjæs og hans kamera. Vi, der har set æstetikken reproduceret i fx fotografen La Chapelles glittede reklamer, vil strak sige: Nåårrr, så’n noget homoæstetik, det er da også fint!

Og så er man jo sat i bås. Ikke mere blæret spillen med musklerne, uden at man straks kan kategoriseres som minoritetsseksuel.

Kunst og kategorier

Anger selv blev i følge Information spurgt om, hvor han havde fundet modet til at lave gay-cinema. Det var han blevet temmelig sur over. Det, synes jeg, er nemt at forstå. Det, han laver, er jo ikke aktivistisk kunst, det er bare kunst. Bevares, han kommunikerer noget personligt, men det gør alle kunstnere vel.

Når man finder et sprog, der kan kommunikere nogle dybt personlige erfaringer på en måde, så alle (eller bare et par stykker) kan identificere sig dem, er man vel trådt i karakter, som kunstner. At det personlige er påvirket af ens seksuelle rettethed, er vel mere reglen end undtagelsen.

Angers forståelse for filmsprogets muligheder, er vel ikke noget, der sidder fast på hans seksualitet. Man må gå ud fra, at havde han haft en anden seksualitet, havde han lavet vidunderlige film, hvor det udsyn, den seksualitet nu havde udstyret ham med, blev brugt som dynamisk faktor – på samme måde som han bruger den i Fireworks. Bare anderledes, selvfølgelig.

Dia-bol-lo

Jeg har læst en del på min lektie, og man kunne godt få det indtryk, at Kennet Anger er sådan en utålelig, selvoptaget gammel støder, der kun gider at tale om det, han selv synes er vigtigt, fx Tom Cruises tvivlsomme fortid.

Til DOX arrangementet, hvor han umiddelbart forekommer utroligt levende og imødekommende, lykkes det ham faktisk udelukkende at sige ting, der aktualiserede enten hans værker eller hans religion.

Det kan undre, at en åbentlys intelligent kunstner gider beskæftige sig med tabloid-sladder, uanset om den skulle være sand.

Om det bare er en bitter gammel mand, der aldrig fik ordentlig funding til sine film, eller om det er en del af hans diabolske image, er ikke til at vide. ‘Dia-bollå’ på græsk betyder ‘jeg kaster bagud’ – en ‘diabollo’ eller djævel, er en, der går bagom folk med sladder, en der giver nyheder videre i en helt anden ånd, end de selv har fået den fotalt, en der manipulerer med folk. Ordet ‘satan’ kommer af et hebraisk verbum, der betyder det samme som ‘diabollå’.

Ursynden sætter dramaet i gang

På det fjogede spørgsmål: “Hvad er dit råd til unge kunstnere”? Svarede Anger: “Find jeres egen vej og begå ikke for megen kriminalitet, mens I søger.”

Den kriminelle handling må være enhver histories udgangspunkt. Det er en uligevægt, der sætter handlingen i gang. Som når man får lov til at løbe rundt i en have og spise al den frugt man har lyst til, undtagen æblerne på et bestemt træ. Det skal, a pros pos dramaturgiens grundlæggende regler, ende i et tyveri og en endeløs historie fyldt med jalousi og svigt.

Anger tænkte sandsynligvis på myten om Prometheus, der stjæler ilden fra guderne og giver den til menneskene, hvorved menneskenes historie går i gang. Man kan godt fortolke Prometheus som et lysvæsen, der mister gudernes velvilje, da han tog menneskenes parti – Ligesom Lucifer. Guderne straffer i hvert fald Prometheus ved at lænke ham til en klippe i havet, hvor en ørn hver dag kom og hakkede hans lever ud. (Der voksede selvfølgelig en ny ud. Han var jo udødelig).

Prometheus var ligesom sin bror Chronos, Titaner og ældre en de andre græske guder. Han havde skabt det første menneske, og de andre guder var jaloux på hans forkærlighed for dem. Måske var guderne misundelige, fordi han havde skabt så sjovt et tidsfordriv. Mennesker kan man betragte i timevis – og som gud har man oven i købet mulighed for at manipulere lidt, hvis der mangler action.

Anger og Eugenides

I romanen Middlesex, af Jeffrey Eugenides, er der en biperson, en gymnasie-dreng, der optager en splatterfilm i sine forældres sommerhus, da han og hans søster får lov til at tage vennerne med derhen en weekend. Drengen er betaget af bogens hovedperson, Callilope, der i sine teenageår opdager, at hun er hermafrodit.

Bipersonen har visse ligheder med Kenneth Anger. Men mest af alt minder den stemning, Eugenides fremmaner, i kapitlerne om Callilopes transformation fra lille pige til ung mand, om en Anger film.

Callilopes erkendelse af sin begyndende transformation, starter hos en helt moderne, fordomsfri sexolog, der skriver artikler til Playboy i sin fritid.

Lægen, sexologen, hedder Peter Luce i bogen. I virkeligheden kunne han være inspireret af Alfred Kinsey, der startede moderne, naturvidenskabelig sexologi, med værket Sexual Behavior in the Human Male, efterfulgt af Sexual Behavior in the Human Female.

Kinsey er kendt af alle, der har taget et grundkursus i sociologisk metode. Hans spørgeteknik, i forbindelse med spørgeskemaundersøgelser, der behandler følsomme emner, er nemlig forbilledlig:
Når han spurgte til informandernes seksuelle erfaringer med eksempelvis dyr, indledte han ikke spørgsmålet ved at spørge: “Har De nogen sinde…??”. Nej.
Han spurgte: “Hvor gammel var De, da De første gang…?”

Til det første spørgsmål vil folk sandsynligvis svare nej. Det ligge i måden at spørge på. På andet spørgsmål er det logiske svar en tidsangivelse. Kinsey var naturvidenskabsmand af den gamle skole, og undestregede altid, at hans spørgsmål var videnskabelige, og ikke indeholdt andre dagordner. Men selv for videnskaben er det umuligt at stille spørgsmål, der ikke indeholder forslaget til et svar. At bede om en tidsangivelse er jo også en form for manipulation.

Kinsey var den første, der bestilte og købte Anger’s film Fireworks. Han skulle naturligvis bruge den videnskabelig dokumentation. I forbindelse med med købet af Fireworks, blev Kinsey og Anger venner og rejste sammen til Europa i 1940erne, for, blandt andre ting, at genfinde Alistair Crowley’s helligdom for sin egen religion, Thelema, på Sicilien.

Næste gang: Warhol og overflade/dybde, sekularisering/hedensk og moderne/senmoderne. Eisenstein og Rear Window.

http://www.sensesofcinema.com

http://www.legendfilms.net/

http://www.sentura.dk/

http://www.16-9.dk/

Sympati for Djævelen.

Jeg bestiller bare billetter. I avisen står der ”..har inspireret Cassavettes og Fassbinder” . Man skulle da være et bæst, hvis man forlangte yderligere anbefalinger.

Jeg møder altså ikke specielt velforberedt, men jeg forestiller mig vel, at en mand på 81 med kunstnernavnet Anger, er en bøs, indesluttet type.

Der findes muligvis dem, der mener at vide, hvordan man genkender en homoseksuel okkultist, men ikke mig.

Vred ser han absolut ikke ud til at være, da han træder ud på gulvet i Trappesalen på Statens Museum for Kunst. Han er glad for at vise sine film i så smukke omgivelser, siger han. Da en eller anden vælter en flaske ned ad marmortrappen, mens han taler, redder han straks situationen ved at sige, at glas, der splintres, er et vigtigt element i hans film. Det er ikke bare høflighed eller betænksomhed. Han udstråler en fantastisk energi. Han er absolut nærværende.

Inden hans første film, Fireworks (1947) bliver vist, spørger aftenens vært ham, hvad han ville opnå, med filmen. Instinktivt kryber jeg sammen af skræk for den smøre om curriculum-building og carrier-opportunities, sådan et spørgsmål kunne udløse hos en ung, ambitiøs kunstner. Men der tager jeg helt fejl:

- Jeg ville udtrykke mig, svarer Kenneth Anger.

(Phyy.)

En googel-søgning, senere, viser mig, at spørgsmålet sandsynligvis blev stillet med overlæg.

Aftenens vært, Carl Abrahamsson er også okkultist. Satanist, skriver han på sin hjemmeside.

Satanisme

Alt hvad jeg ved om satanisme, ved jeg fra Alfred Lehmanns legendariske bog ”Overtro og trolddom”. Jeg har altid opfattet den bog som gammel som bjergene. Og paradigmet er da også skiftet en del gange, både indenfor psykologi og religionshistorie, siden den udkom. Men bogen er kun syv år ældre end Kenneth Anger.

Nå, men satanist. Noget med at realisere sit selvs potentiale. Skabe sin egen orden, på sine egne præmisser.

Abrahamsson lader Anger starte med essensen af sin egen synsvinkel: Kunsten er at realisere sit eget perspektiv. Anger tilføjer, at filmen er inspireret af en drøm, han havde i sommeren 1944. Drømmen var inspireret af en virkelig hændelse:

Virkeligt drømmeforlæg

I 1944 lå den amerikanske marine ankret op, udenfor LA, klar til at sejle ud og deltage i afslutningen af Anden Verdenskrig. De ventende marineinfanterister var ikke vanskelige at provokere, forklarer Anger, psykologisk var de allerede sat op til at gå i krig. Derfor havde de havde set sig vrede på nogle mexicanere, der gik i røde og grønne dragter, der bestod af bukser, der sad tæt til benene og med jakker over, der havde lange skøder. Alt i alt for meget for de adrenalin-pumpede marinere, der en dag gik ud og bankede en mexicaner i sit outfit, hvorefter de hev hans dekadente tøj af ham.

En drøm om en virkelig hændelse, en virkelig hændelse filtreret gennem en drøm, bliver den første af Angers film, der får premiere.

To ting, jeg overhovedet ikke mindes med vemod fra min tidlige ungdom: puddelhunderock – hvilket måske er grunden til, jeg aldrig rigtig har sat mig ind i okkultisme. – Og bodybuilding.

Nå. Lige meget:

Fireworks’ handling

Som flere af aftenens film, starter denne her med, at hovedpersonen ligger og sover. Ham her med en mere end almindeligt stor erektion under lagenet. Personen springer ud af sengen, med ’erektionen’ i hånden. Det viser sig at være en afrikansk fetisch-figur.

Der er et stænk af falde-på-halen-komedie i alle filmene.

Som det sker i drømme, går hovedpersonen, med fetishen i hånden, ind ad en dør, der med meget store bogstaver forkynder: ’gents’. På den anden side af døren finder han ganske rigtigt en herre, iført marineuniform.  Fyren i marineuniformen poserer, nøjagtig som de bodybuildere gjorde det i ’80erne.

Lyssætningen og kameraet kærtegner de svulmende mandlige former. Han stiller sig fuldstændig uden anstrengelse på hænder. Kameraet bliver så forelsket i posituren, at det også må vende sig på hovedet og et øjeblik ser man verden vendt på hovedet, i ’håndstandsperspektivet’. Kameraet udforsker hans muskler i brystkassen og ryggen. Fascination er så velformidlet, at jeg må give kameraet ret. Marinesoldaten er smuk.

Gentlemanden begynder at slå løs på den sagesløse hovedperson, der ser ud til at lide voldsomt. Ikke mindst, må man gå ud fra, da der pludselig er en hel flok marinesoldater, og de flår hans mave op, så man kan kigge ind til indvoldene – blandt indvoldene ligger et stykke rundt metal.

Filmen indeholder mange flere forgreninger. På et tidspunkt har hovedpersonen ikke længere en afrikansk ibenholtsfigur, men et stort juletræ i hånden. Senere er det blevet en stang dynamit, som marineinfanteristen fyrer af fra gylpen i sine bukser. I et glimt ser man hovedpersonen, der vågner på et offentligt toilet. Og man ser ham vågne i sin seng, nu med marineren ved siden af sig.

Hvorom alting er, ligger hovedpersonen tilsyneladende død til sidst med vand strømmende hen over sig.

/>

Magi og eros

Erotik og kult er fra filmens åbning sammenkædet i den afrikanske figur, der, placeret under dynen, ligner en erektion.

Gentlemanden, marinesoldatens, krop, som kameraets øje så smukt hjælper os med at se, er på en gang sensuel, som organiske former er det – og urealiseret potens. Ordet potens skal forstås både erotisk og magisk-religiøst.

Hovedpersonen er draget af den maskuline skønheds magisk-erotiske potentiale.

Det urealiserede potentiale finder udløsning i marinerns overfald på hovedpersonen, gennem hvis øjne vi, størstedelen af tiden, oplever filmens virkelighed.

Hovedpersonen er det villige offer, der vækkes af det erotisk-magiske potentiale, der rejser sig fra hans underbevidsthed/krop under søvnen.

Kult og dramaturgi

Drømmeforløb og ritualforløb minder meget om grundlæggende dramaturgi:

Har en person slået et søm i væggen i første akt, må der nødvendigvis hænge en person ned fra det ved afslutningen af tredje akt. Har man sagt A, må man også sige B.

Ritualet – eller kultdramaet – holder hus med sine virkemidler på samme måde.

Lader hovedpersonen sig vække, er der altså kun en vej for handlingen – fremad. Hovedpersonen må gå ind ad døren med det overdimensionerede toiletskilt ’gents’.

(Hvor ikke bare denne films hovedperson, men også andre mænd, i stort set samme ærinde, fx George Michael, er kommet så grueligt galt af sted. Også George Michael valgte at følge dramaets regler og gav sit velkendte kunstnernavn til politiet, frem for sit ukendte, græskklingende, civile efternavn.)

Marineren bag toiletdøren gør, som gentlemænd bør gøre. De følger de kultdramaturgiske regler og forløser deres potentiale. Da hovedpersonens hud gennembrydes, opløses hans fysiske grænser, ligesom hans psykiske grænser er blevet det, i smertens ekstase.

Den dionysiske kult

I filmen forenes offer og bødler i voldens ekstase, som i det dionysiske kultdrama, hvor oldtidens kvinder (der var udelukkede fra det velorkestrerede apollinske kultdrama, der foregik om dagen, i byens centrum) løb ud i skoven om natten og fangede og spiste vilde dyr rå, og helst mens de endnu levede. Livskraften i dyrene, den dionysiske kraft, der gennemstrømmede skoven, sikrede kvinderne liv og frugtbarhed, når de kom i direkte kontakt med dem. Enten fordi de spiste dem (dyrene indeni kvinderne) eller fordi kvinderne gik i ekstase og forlod deres fysiske krop.

Kvinderne kom i kontakt med kraften på to måder:

Ved at spise de levende dyr og smøre sig ind i deres blod og

Ved at gå i ekstase. – Altså ved at give slip på deres individuelle krop, forlade den, og gå i et med den dionysiske kraft, der omgav dem. Deres grænseløse eller stedsløse ånd gik i et med skoven (kvinderne indeni skovens kraft).

Dyrene måtte dø, kvinderne måtte lade deres individuelle jeg dø for en tid. Men når spændingen var løst og damerne på vej hjem, bar de nyt liv i sig.

Vi kan vælge at slutte her: Angers film genfortæller et dionysisk kultdrama, hvor hovedpersonen ofrer sig selv i en erotisk ladet hyldest til de dødbringende dionysiske kaoskræfter. Liv og død, spænding og forløsning er to sider af samme sag.

Drømmetid

Men vi kan også fortsætte:

I hovedpersonens mave ligger en metalskive og glimter i lyset fra månen. Hovedpersonen var svanger med et spejl, lyset kunne skinne i, og han blev forløst af ekstasen og døden. Vandet, op ad hvilket alle levende skabninger engang er kommet, understreger pointen.

Vandet, der risler ned over filmlærredet i sidste billede, viser igen Angers sans for det organiske og det sensuelle.

Jeg kender fra mine egne drømme, at man drømmer hele drømmen på en gang. Man rummer hele dramaets logik i et take, så at sige: er man vågnet med en afrikansk kultfigur i hånden, må man nødvendigvis ligge opsprættet med et spejl i maven, i samme åndedrag.

Af og til er der et ’hak’ i drømmen, som i en gammeldags grammofonplade – og man begynder at gentage sig selv: Nu er det bare ikke en inbenholtfigur, man har i hånden, det er et juletræ. Dramaet udspiller sig igen. Man må gennem toiletdøren. Tæsk af marineinfanterist. Død med spejl i opsprættet mave. – Hak -. Ikke en ibenholtfigur, men en stang dynamit. Skal, i drømmelogikken, fyres af fra gylp i bukser. Toiletdør. Marinesoldat. Spejl i mave.

Vi kan vælge kun at se drømmen som en homoseksuel sadomasochists ønskedrøm. Men så har vi overset filmdrømmens magisk-kultiske symbolik:

Volden, der af udøveren opfattes som en straf, er for ofret en vej til ekstase og dermed enhed med det guddommelige. I ekstasen undfanger offeret spejlet, evnen til at reflektere lyset, skaberkraften.

WASP- virkeligheden

Angers virkelighed i 1944 er en protestantisk-kristen virkelighed, der har sin egen orden i fx definitionen af mandligt og kvindeligt. En rød/grøn beklædningsgenstand, der dækker overkroppen og når til knæene er ’kvindelig’. En seksualitet, der er rettet mod mænd, er nødvendigvis ’kvindelig’ – og har reproduktion som mål.

Den virkelighed, Anger lever i, i 1944, er et sted, hvor mænd med kvindeattitude er uorden, kaotisk, forkert. Derfor har marinen (iført godt protestantisk tøj, en uniform, der henviser til tanken om arbejdet, pladsen i samfundet, ikke seksualiteten, som livets mening) en underforstået, kulturel ret til at banke ham på plads.

Sex-magiens virkelighed

Ved hjælp af sit kamera og sin ritualforståelse skaber Anger en ny orden, hvor der er rum for hans egen ’forkerte’ seksualitet. Det er en orden, hvor alle de elementer, vi kender fra White AngloSaxon Protestant-ordenen stadig er til stede. De er bare stillet op på en anden måde og deres interne referencer fungerer helt anderledes.

Hovedpersonen, den homosex-fixerede yndling er en synder, der skal straffes, under WASP-ordenen. De retfærdige, straffende, er marinesoldaterne, der i deres tøj er orienteret mod deres arbejde. – Modsat mexicanernes flashy rødgrønne outfits, der fremviser dem i en narcissistisk, homoerotisk selvforelskelse.

Under den sex-magiske orden bliver marinerne, med hele pakken af arbejdstøj og vrede mod erotiseringen af kroppen og ego’et, den fetichistiske kraft, der vækker hovedpersonen. Hovedpersonens sadomasochistiske homoseksualitet forener modsætninger som kærtegn – smerte og mand – kvinde. Som bæreren af en omnipotent seksualitet, er det netop ham, der i den magisk-erotiske ekstase kan besvangres – med et spejl. Et spejl, der reflekterer den kraft, ved hjælp af hvilken hele dramaet blev fortalt: Lyset.

Anger showing Lucifer-tatoo

Lyset, der lyser på sig selv

Lucifer, den faldne lysbærer, er dels det diabolske brændpunkt i Angers sex-magiske orden, dels, naturligvis, filmmediets skytsånd.

Som i ethvert solidt modernistisk kunstværk viser det sig, at udtryk og indhold har hinanden som vigtigste budskab.

Samtidig får Anger triumferende fortalt tilskuerne, at vi, skønt vi måske tror, vi er en del af en sekulær-kristen virkelighed, så er det kun et overfladisk lag i et drama, der rækker langt dybere. Vores forståelse af, at det er heteroseksuel seksualitet og hårdt arbejde, der viderefører slægten, er blændværk.

Det er den omnipotente seksualitet, dyrket for at nå ekstasen, der repræsenterer den sande undfangelse og reproduktion. Reproduktionen af lyset og kreativiteten. Virkeligheden tilhører Lucifer, der styrer os som marionetdukker, der poserer og står på hænder. Som hovedpersonens seksualitet er lyset omnipotent – ud af det skabes alt. Lyset forener modsætninger og overskrider alle grænser. For eksempel grænsen mellem form og indhold og mellem film og virkelighed.

Viden, kendskab til verdens sande indretning, og kreativitet og (selv)skabelse hænger sammen i Angers sex-magiske univers, præcis som det gør i Gnosticismen.

Lyset findes, tilskuerne lever under Lucifers orden. At det forholder sig sådan, ved vi, når filmen slutter og forstår at hovedpersonens død er en hyldest til Lucifer og vi, tilskuerne, bare ved at kaste vores nyfigne blik på lærredet, netop har deltaget i hyldesten, ved, som Lucifers marionetter, at lade os genne ind foran lærredet og spille rollen som – tilskueren.

From: Inaguration og the Pleasure Dome

Narrative lag og virkelighedstolkning

Når Anger følger sine film rundt i verden og præsenterer dem, har han mulighed for, fortsat, at bruge sit kunstværks dynamik. Den virkelige historie om marinen og de dekadent klædte mexikanere i Los Angeles, 1944, drømmen om den virkelige hændelse og den filmatiserede drøm er lag, der kan lægges ovenpå hinanden, som man lægger to filmstrimler ovenpå hinanden og integrerer to filmnarrativer i en ny, tredie.

Nutiden bliver en del af filmens iscenesættelse. Den tager sin tilskuer og indsætter vedkommende i sin nye virkelighedstolkning.

Det kulturelt/religiøse rum

Vil man i snak med nogen, man ikke kender, og ikke forstår, kommer man ikke udenom den trafik. Følger man ikke den kommunikerende ind på hans præmisser, kommer man aldrig i dialog. Man vil slet ikke være i stand til at se den anden, hvis man ikke et øjeblik ser verden gennem den kommunikerendes øjne. Sine egne øjne kan man naturligvis aldrig give helt slip på. Men jo mere, man giver slip, jo klogere bliver man – siger Anger.

Men når nu, det handler om noget så personligt som forholdet til ens egen krop og forholdet til religionen. Er det så ikke et overgreb, at trække tilskueren ind i sin egen virkelighedstolkning? Måske. Følsomme sjæle vil måske føle det på den måde. Men så vil Anger også kunne opfatte sig selv som offer for et overgreb:  Vi, de sekulariserede protestanter, trækker jo vores virkelighedstolkning ned over hovedet på ham, alle de resterende 364 aftener om året.